O Afeto na Central do Brasil 21 anos depois

A espinha dorsal do filme Central do Brasil é a relação entre a professora aposentada Dora (Fernanda Montenegro) e o menino Josué (Vinícius de Oliveira). O longa-metragem gira em torno do que acontece após a fatalidade que aproxima os dois personagens e da peregrinação que começa quando a dupla inicia uma viagem pelo Brasil profundo com o objetivo de encontrar o pai do garoto.

Mas antes dessa longa jornada de dias e dias adentro, o filme joga luz sobre a amizade entre Dora e Irene (Marília Pêra), vizinhas de prédio e parceiras no cotidiano de quase solidão em que as duas vivem, sem relações amorosas estabelecidas e lutando para dar conta dos perrengues do dia a dia.

Desde a primeira cena em que Irene aparece – quando Dora grita pela janela o nome da amiga e pede para que ela vá até o seu apartamento, em um plano aberto que revela o prédio em que a dupla habita e as condições sociais em que elas se enquadram – fica claro a parceria e a amizade entre as personagens.

A relação que se estabelece entre aquelas duas mulheres de meia idade, que não cumprem os padrões sociais vigentes, poderia ser definida, com base nos conceitos estabelecidos pela nova onda do feminismo, como sororidade. A palavra, quase uma eufonia, refere-se à união e aliança entre mulheres, baseada na empatia e no companheirismo em busca de alcançar objetivos em comum.

Fica claro, nos quarenta minutos iniciais do filme, que elas dividem as dores e as delícias do cotidiano sem grandes emoções das duas. Quando Dora compra uma TV nova e de controle remoto (estamos falando de 1998) é com Irene que ela divide essa felicidade, em uma sequência que segue com um conselho da amiga sobre a grande burrada que a outra fez. Aquele tipo de verdade que só a amizade permite.

Também é Irene quem janta com Dora e Josué quando a primeira o abriga após a morte da mãe. Essa cena evidencia tanto a solidão quanto a força da mulher em espaços de periferia (“força” questionável já que todo mundo tem o direito, ou deveria ter, de lidar com suas dores, sem precisar passar por cima delas).

Josué, do alto da espontaneidade infantil, pergunta para Irene:

– “Você também não tem marido?”.

Sem graça, Irene olha para Dora e responde para o menino:

– “Também não…”.

O “moleque” (apelido dado por Dora a Josué) questiona outra vez:

– “Então, quem cuida de vocês?”.

Irene responde, em tom orgulhoso, a pergunta:

– “A gente mesmo cuida da gente!”.

Aqui, o machismo estrutural fica explícito, quando um menino de sete ou oito anos, não absorve a ideia de que uma mulher pode dar conta da sua vida sozinha e que, quase 21 anos depois, impera na cabeça de boa parte do público masculino.

O filme marca também um dos raros encontros entre duas das melhores atrizes brasileiras. O jogo cênico entre Fernanda Montenegro e Marília Pêra é de total cumplicidade, dando a impressão de que ninguém quer roubar a cena de outrem. Existe ali algo que pode se chamar de “sororidade cênica”.

Marília imprime um traço de docilidade quase maternal em Irene, o que a distância de imediato de uma de suas personagens mais emblemáticas na sétima arte, e que tinha a mesma profissão desta de “Central”, a prostituta Sueli, de “Pixote- A Lei do Mais Fraco”, de Hector Babenco.

Fernanda está para o filme como os grandes caminhões que aparecem na estrada em que a história da sua personagem percorre. Sua atuação é densa, sensível, rica. Do jeito de andar aos cabelos oleosos, a atriz se descola para que a outra apareça. Cada cena em que ela aparece, tomamos rajadas e mais rajadas de ventos. Hora refrescantes, hora muito quentes, com o peso de um mormaço. Com essas duas grandes mulheres em cena (e com o auxílio de um elenco afiado), Walter Salles pega uma grande onda e, talvez, realize seu melhor filme.

Estão ali vários dos elementos que se tornariam sua marca registrada: retratar personagens que vivem a margem (de Dora a Che Guevara); a fotografia deslumbrante que enche a tela, mas ao mesmo tempo apresenta a pobreza de forma estetizada. Como explicitou a estudiosa Ivana Bentes com o termo “Cosmética da Fome” – inspirado no texto manifesto de Glauber Rocha, “A Estética da Fome” – em que ela defende que os filmes da retomada (algo em torno de 1995-2005) mostravam o sertão árido, porém de forma quase espetacular, da linguagem e fotografia clássica, sem levantar questões mais profundas sobre as condições daquela população, que de algum jeito, o filme se propõe retratar.

Outra característica narrativa que ganha destaque em Central do Brasil, e aparece em vários outros trabalhos do diretor, e faz com que seus filmes cresçam é o road movie. Quando a câmera de Walter Salles pega à estrada seus filmes ganham nova dimensão. É assim em “Diários de Motocicleta”, onde conhecemos um Che Guevara pré-mito; ou em “Terra Estrangeira”, quando os novos exilados brasileiros se descobrem pelas ruas e estradas de Portugal.  E, em “Central do Brasil”, quando Dora e Josué desbravam e atravessam o desconhecido do mundo e o seu desconhecido para terminar embalados pelo afeto.

*Texto originalmente escrito para exercício realizado no curso “Da Cinefilia  a Crítica Cinematográfica”, ministrado por Erly Vieira Junior, no Centro Cultural Sesc Glória, em maio de 2019. 

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